伦敦的一个阴天。从国王十字车站出发，往北走，横穿一个白樱花盛开的小公园，走过铁路隧道，五分钟后便能抵达安东尼·葛姆雷工作室所在的那条僻静小路。这位72岁的艺术家近20年来一直在这里创作，其作品从这里被运往世界各地展出。
占地2230平方米的工作空间出自英国建筑师戴维·奇普菲尔德（David Chipperfield）的设计，看起来像一个简洁的仓库，藏在一扇灰色钢制大门背后，和周围深棕色的典型英式砖建构融为一体。安静，明亮，坚固。“一个游乐场。”葛姆雷这样形容他工作的地方。
踏入前院，沿着镀锌板楼梯走上二楼，这里是葛姆雷的书房。他从书桌前转身站了起来，热情地打了个招呼。他刚结束了一次线上讨论会，看起来精力充沛。
“雕塑能改变世界。”——这是葛姆雷的信念。如今，他仍然对此深信不疑，仍然在摸索新的创作方向。
安东尼·葛姆雷工作室由英国建筑师戴维·奇普菲尔德（David Chipperfield）设计
“在一个晴朗的夜晚，或者当你闭上眼睛的时候，你能体验到一个无限广阔的黑暗空间，那里不存在物体和时间。某一些程度上，这是我一生都在研究的主题。”葛姆雷说。
他选择用雕塑来琢磨这个主题，并且在这条道路上越走越坚定。1994年，葛姆雷凭借作品《大不列颠岛的土地》（Field for the British Isles，1993）成为当年透纳奖的得主。之后，当时英国最大的雕塑《北方天使》（The Angel of the North，1998）于纽卡斯尔落成，葛姆雷因这件著名公共艺术品越发受到国际艺术界广泛关注。
上：《北方天使》，1998年，铁，20×54×2.20米,位于英格兰小镇Gateshead的永久装置；
一切缘于他在印度的经历。1971年，葛姆雷从剑桥大学三一学院毕业，获得艺术史、考古学和人类学学位。他渴望体验生活的其他可能性，很快首次踏上亚洲的土地，展开了一场嬉皮之旅。当他来到印度，命运推动他在人生道路上做出了抉择。
在印度游荡的时间里，他跟随一些去到达尔豪斯和大吉岭学习禅修和冥想。随后他感到自己既有有几率会成为一名僧侣，也有责任回到伦敦做点什么。“我可以把两年来的内观冥想经验当作工具，另作他用。”他在一次访谈中说。
他决心成为一名雕塑家。而他的雕塑创作也因其深受东方哲学影响的思维方法发生了转变，使他开始注意身体和时空的关系。回到伦敦后，他立刻创作了《安眠之所》（Sleeping Place, 1973）。在加尔各答，他曾被人抢走了身上的一切物品，被迫在街头流浪了两周。街道和火车站台上，到处有人盖着薄薄的纱丽或围腰布，躺在地上睡觉。他们所展现的脆弱和坦然让葛姆雷着迷，使他感到“身体是人们的第一个家”。于是，他将浸透石膏的床单铺在朋友的身体上，复刻了这一身体形象。他想要表达“一个人建立住所所需的最小空间”。
接着，葛姆雷选择以雕塑为媒介，进一步探索身体这一概念。“在印度的冥想经历使我获得了一条从存在本身学习，而非从书本或想法学习的道路。”葛姆雷解释道，“如《梨俱吠陀》所说，我们的身体是被搅动的银河暂时赠予的礼物。我们总是看向远处，但其实我们要解决的一切近在眼前。我想和物质打交道，并从我存在于其中的物质开始。”
因此，上世纪八十年代，他最先以自己的身体和存在作为艺术探索的主体和工具。他以自己的身体为原型制模，制作了一系列静态姿势的雕塑作品《铸模》（Three Ways: Mould, Hole and Passage, 1981-82）。整个制模过程漫长而危险。葛姆雷在妻子维肯·帕森斯 （Vicken Parsons）和助手的帮助下将自己赤裸的全身包裹上湿石膏，鼻子入管子用来呼吸。等到石膏完全干透，与身体贴合，再将石膏切割下来。
“冥想本身没有捷径可言，需要你去做，需要一些时间、努力和精力。”葛姆雷将他对冥想的这种体悟带到了创作中。他将这个创作过程也视为一种内观冥想，同时展现了冥想教会他的一件事，即静止的重要性。“我为了保持不动必须用力集中注意力，而石膏模型正是因这种注意力而铸成的。”
此后数年，通过制造真人大小的雕塑，葛姆雷试图描绘身体的现象学，并鼓励观者去触摸他的作品，产生精神和物理层面的双重交流。他希望大家意识到，“身体是一个场所，一个转换之地，一个身体经验和空间经验的轴心。”
自1991年起，葛姆雷的创作重心由自身向外延伸，他想要探讨人类的共同精神。包括《大不列颠岛的土地》在内的全球性项目“土地”（Field）是他创作方向的一个转折。这一系列作品由葛姆雷委托当地社区不同年龄的志愿者完成，体现了人类的集体力量及其深入土地的过去。《亚洲土地》（Asian Field，2003）是该系列顶级规模的作品，诞生于广州象山村，是葛姆雷和亚洲又一次建立的紧密连接。
为无声者发声，并具体化我们在这个充斥着移民问题、抗议行动、人口过剩难题和气候危机的时代面对困境时的感觉。
那一年，象山村的300多名村民们在小学操场和一个祖庙里一起捏红色的小泥人。最后他们在五天内捏成了190,000个人偶，每个人偶都被赋予了塑造者的个性。“拿起一坨黏土，去捏，让它在你手里站起来。然后赋予它一双眼睛，为它注入意识。你就会捏出你的泥人，找到你自己的形状。”他比划着说。
这些手掌大小的人偶曾在中国的四个城市展出，展览地点均为非艺术场所：广州的地下停车场、北京国家博物馆、上海河边的旧厂房和重庆购物中心的顶层。黏土人偶占满展览空间的角落，延伸至门口，用一双双深邃的眼睛凝视观者，传达着人性的希望与恐惧。葛姆雷称这件作品是“为无声者发声，并具体化我们在这个充斥着移民问题、抗议行动、人口过剩难题和气候危机的时代面对困境时的感觉”。
葛姆雷一直对中国很着迷。他读《道德经》和《易经》，从而发觉人性能够最终靠自然来反映，以及阴阳原则可拿来理解平衡的意义。为了寻找《亚洲土地》合适的创作地点，1995年，葛姆雷第一次来到中国。当他抵达北京时，他称：“有一群吵闹，活泼的人。我的整体感官水平上升了。”当他去到西安、南京、云南等地，拜访各地砖厂，他被制砖文化深深吸引，因为“中国用一块能放在手里的砖制造出了当时世界上最大的墙”。
疫情前，他还曾在四川和甘肃有过几次旅行。2018年，他在甘肃海拔4700米的高山里骑了七天的马。“当时夜里也在下雪，雪下得很深，我们离任何地方都很远。那是一场冒险，非常刺激。”他回忆道。
今年四月底起，葛姆雷在亚洲的新展“有生之时”（Living Time）在TAG·西海美术馆展出八个月，这也促成了他再次拜访中国的契机。
“这个展览是一个精神健身中心。我想让人们走进去，问，这些是什么？当我站在展品旁边，绕着它们走，我感到了什么？这些展品让我对身体空间的感知发生了什么变化？这些变化因何而起，因何而终？我的身份发生了什么变化？我们如何进入彼此的空间和现实？所谓的艺术展览，不过是对存在本身的探究。”他说。
聊到现在的中国，他传达出了一种乐观。“中国正在寻找自己的灵魂，正处于重建的过程中。而只要看向过去，就能发现它有着如此丰富的历史。”他顿了顿说，“中国正在快速崛起，人们可能迷失在了一堆矛盾的意识形态中。在这个高度注重物质的社会里，人们需要再次寻找个体完整性和个人精神。”
印度之行后，他因为负担不起房租，有一阵子住在帕丁顿湾的一条船上，并由于他193厘米的身高，必须在船坞里弯着腰。后来他又在一间废弃的工作室住过。再后来，他和家人搬到了卡姆登广场附近，并有了现在的工作室。
工作室所处的国王十字车站最近几年正在受到绅阶化的冲击，冒出了很多新的商业区，葛姆雷觉得这片地方变得没有原先有惊喜有活力。但他还是爱伦敦。他喜欢在泰晤士河边漫步，喜欢沿着主教门边走边看那些荒谬的资本主义纪念碑。他爱汉普斯特德荒野公园的野性，爱整个城市的疯狂。“伦敦是一个开放的城市，永远欢迎人们来此居住。”
或许是长年的大都市居住经验启发了葛姆雷，2007年，他以伦敦为起点展开了“事件视界”项目（Event Horizon），以此讨论人与建筑和自然的关系。31个以其身体为原型铸造的雕塑被放置在南岸的一些建筑顶部。当人们抬头时，他们的视线会在伦敦桥等知名建筑附近触及这些雕塑的身影，继而望向与雕塑相连的无垠天空。
上： “事件视界”（EVENT HORIZON）项目在纽约，2007，27个由玻璃纤维制作的雕像和4个由铁制作的雕像，189x53x29cm
随后，纽约等城市也成为了该项目的展出地。2015年，全球过半的人口被记录生活在城市，同年，“事件视界”来到香港。在这项公共艺术展览进行的第一天，引发了小小骚动，人们误以为那个出现在185米高的渣打银行大厦顶层的人形雕塑是一个真人。
葛姆雷将这次展览比作针灸，而每个雕塑都像一根细小的针灸针，刺入城市的躯体，轻微地引起市民们的不安。这些独自站立在高处的雕像看起来孤独而脆弱，突显了其置身的建筑空间，引发人们对生活环境的重新审视，面对自身的存在。
城市之外，葛姆雷将雕塑作品带到了海洋、山谷和旷野中，促使人们以新视野看待自然和工业等话题。令人印象最深的大概就是高20米、翼长54米的《北方天使》。这座雕塑坐落于一处废弃矿井上方，象征着人们从工业时代向信息时代的过渡。屹立在山坡上，这位铁天使面朝一条高速公路，路过的车辆和行人会看到它在天地间伸展修长的翅膀。
《另一个地方》（2005）是另一个典型的例子。在克罗斯比海滩上，100个以葛姆雷为原型的铁铸雕像被永久留在那里。这些雕像沿着海岸线放置，每个相隔很远，经过海水和雨水的冲刷变成了红锈色，长满了苔藓和藤壶。
2020年，疫情暴发，如同其他人一样，葛姆雷因封锁政策被迫待在家里。那段日子，他在网上合作分享了他为期七天的创作。其中，他展示了修复《一个苹果》（One Apple，1982）的画面。这件作品包括53块排成一条线的铅碎片，比喻了一个从开花到结果的季节性变化，似乎也在暗示人们多关注自然。
“疫情也有好的一面，让人们注意到他们之前可能忽略的事物，因为人们总是在忙着去往某地。他们可能会因此注意到路边的树，街上的猫，或者开始和邻居交谈。突然间，生活的模式变了。”葛姆雷说，“如果我们有能力迅速改变，这在某种程度上预示着我们能过上可持续的生活，而不会终结于气候变暖。”
工作室一楼，葛姆雷的助手正忙着焊铁。这是专门制作铁制雕塑的隔间，屋顶上吊着几件体积较轻的“量子云”（Quantum Clouds，1999-2009）系列，钢筋混泥土的地板上堆满了从英格兰北部运输来的铁零件。葛姆雷的最新作品正在这里慢慢成形。
“我最近感兴趣的是，人们如何将个体的存在和时空的延伸性协调一致。”葛姆雷的语气里流露着兴奋。他提到在奥地利的近期展览“环境”（Umwelt，2023）也是在探索这一主题，从人体内部空间和外在环境的边界展开研究。他自然而然谈起他对新作品的构思，从口袋里掏出每天贴身携带的袖珍草稿本。
“这是一系列称为‘架空’（aerial）的实验。这些作品是扩展的能量场，延伸向整体空间，也延伸向观者。这种激活空间的方式非常令人兴奋。”葛姆雷迫不及待地说。这些作品由小尺寸的零件焊接成T形和H形连接，在搭建过程中逐渐形成有秩序的松散结构，使人想到“量子云”和“飘移”（Drift，2007-2012）系列。这些系列完全不同于葛姆雷早期的雕像作品，更抽象，更轻盈。
葛姆雷试图消解皮肤这一概念，展现去物质化的身体内部，将人的能量场可视化，同时直观表现人的场域比身体更大的想法。其中一件《量子云》永久雕塑的创作灵感来自葛姆雷和量子物理学家巴西尔·海利（Basil Hiley）的对话，在创作初期使用了数字设计系统。它矗立在伦敦格林威治，像一片由鸟群衔来的人形星云，在河岸边恰好停住了。
这是否在暗示葛姆雷未来会不再注重物质，而更注重表达精神空间？毕竟，似乎虚拟现实使他产生了艺术想法。四年前，他和天文学家合作了《月球》（Lunatick，2019）。在这个使用NASA数据绘制的项目里，观众戴上耳机，会开启一段从天平洋荒岛到外天空的旅程，最后直抵太阳。
“那次合作只是一次实验。我很怀疑还会不会有类似的创作。”葛姆雷皱了皱眉说，“虚拟实境是一个让我们得以去想象的工具，但它同样是危险的，它也限制了我们的想象。”
在数字化时代中，他觉得人们拥有了太多的屏幕经验，相对而言，直接经验对人来说越发重要，雕塑也因此越发重要。“雕塑是古老的，使我们重新扎根于直接经验，使我们参与到可触摸的事物中。如果你用这种经验来工作，我们便能够找到改变内心的易懂的、有效的方式。”
“你说他们会通过社会化媒体来看展？噢，那简直是灾难。”他说，“我想让观众觉察到自身在空间中的运动。我希望我的作品能帮助观众调整他们在时空中的旅程。”
去观看，去触摸，去感知，这是葛姆雷一直所提倡的。他一直都期望着观众和他的作品产生直接感受。“在场地上，没什么会告诉观众需要想什么，感受什么，一切取决于观众。”
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